12.02.2007 Журнал "Деньги" № 5(611):"Фабрика слез"

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?fromsearch=9e048969-b427-4925-9483-3e308b0a1b31&docsid=741643

Фабрика слез

Сегодня многие говорят, что российское кино находится на подъеме. Другие считают, что это не так, поскольку отечественный кинематограф так пока и не стал настоящим кинобизнесом. Слишком много еще в этой сфере мастеров по освоению государственных средств, слишком мало тех, кого заботит рентабельность проектов.

Условный бизнес

Это, конечно, не касается кинопроката и кинодистрибуции. Общие кассовые сборы, в том числе по зарубежным фильмам, почти $500 млн по итогам 2006-го, расчетные $600 млн на 2007-й — суммы уже нешуточные. Но успехи отечественного кинопроизводства не соотносятся с этими цифрами.
Олег Иванов, президент группы компаний «Универс», руководитель исследовательского проекта Movie Research Company (MRC): Несмотря на небольшой по продолжительности цикл инвестиционной деятельности, крайне мало отечественных кинопроектов являются окупаемыми. А нет окупаемости — нет и бизнеса.
Инна Мурина, гендиректор исследовательского агентства Metropolitan E.R.A.: К сожалению, до сих пор еще у нас немало людей, называющих себя продюсерами, но не являющихся таковыми на самом деле. Часто они выполняют функции исполнительных и line-продюсеров, то есть распоряжаются деньгами, но не думают о том, как эти деньги вернуть и приумножить.
Многие фильмы сейчас затеваются в расчете на то, чтобы выбить побольше денег из Роскультуры или доверчивых спонсоров, а там хоть трава не расти.
Между тем именно профессионально сделанные сценарии, квалифицированный их отбор, жесткое планирование производственного процесса, точный кастинг, ежедневный контроль за расходованием средств, просчет зрительского интереса в первом драфте сделанного фильма, реклама (причем начиная с этапа принятия решения о проекте) и т. д. и делают успешными многие западные проекты. В России же ошибаются даже люди с именем и своей историей успеха.
Например, как можно объяснить выход «Волкодава» компании «Централпартнершип» (ЦПШ)? По итогам 41 дня проката бокс-офис составил более $20 млн (ведь добрая половина останется у прокатчиков). И это при общем бюджете проекта $19 млн. Эти затраты на его производство опрошенные нами эксперты сочли неоправданно высокими.
Безупречна, конечно, работа специалистов по компьютерной графике, которые сделали знаменитую теперь летучую мышь в «Волкодаве». Только вот американские специалисты, консультирующие российских подрядчиков в одном неразглашаемом пока проекте, эту самую мышь приводят в качестве примера того, как снимать не надо. В общей рваной структуре фильма пропали все отдельные удачные элементы, в том числе и эта самая мышь. Да и тот факт, что итоговый бюджет значительно превысил запланированные траты, говорит о многом.
Вадим Горяинов, один из учредителей кинокомпании «Красная стрела», как продюсер принимал участие в создании фильмов «Живой», «Семь кабинок»: По-настоящему успешных коммерческих проектов не так уж и много: «Бумер», оба «Дозора», «Турецкий гамбит», «Питер FM», «9 рота», «Остров». И все. Конечно, если посчитать все источники кинодоходов, а именно продажу прав на ТВ и DVD, а это в общей сложности иногда приносит столько же, сколько приносит продюсеру бокс-офис, то может показаться, что окупившихся проектов значительно больше. Однако если отнять затраты на рекламу, долю кинопрокатчиков и дистрибуторов (еще около 60%), ситуация окажется не такой уж радужной. Да, собственно, и многие успешные проекты тоже получились не совсем по бизнес-схемам. Скажем, привлечение в партнеры «Первого канала» с его рекламными ресурсами существенно повышает конкурентоспособность продукта. Но пересчитайте рекламу по рыночным ценам — и успех будет не столь очевидным.
Конечно, кино даже в Америке считается высокорискованным венчурным бизнесом, что уж говорить о России. Тем не менее в него сегодня идут все новые охотники за удачей — нефтяники, производители DVD, рекламщики, книгоиздатели, владельцы медиаимперий, рестораторы, банкиры. Но далеко не всем новым субъектам кинорынка удается на нем закрепиться. Что же они делают не так?

Сценарный просчет

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно учесть четыре момента, определяющих прокатную судьбу любого фильма.
Во-первых, отбор киносценариев. Все кинопродюсеры в один голос говорят, что ищут свежие идеи. Однако далеко не все сценарии ими изучаются, не всегда отбором занимаются профессионально.
Показательна история молодого драматурга Кирилла Юдина, сценарием которого заинтересовалась кинокомпания Flash, организованная известным производителем DVD компанией «ВОКС Видео».
Кирилл Юдин: Я посылал сценарии во множество компаний, но часто просто не получал ответа, а иногда ответы были настолько формальны, что я заподозрил, что мои работы просто не читают. Стал отправлять письма с «закладками» — провокационными фразами. И точно, моя версия подтвердилась: не читали. Сценарий удалось пристроить, но впечатления от общения с редакторскими отделами у меня остались не очень хорошие.
Валерий Кречетов, гендиректор кинокомпании «Импортфильм»: Отношения между продюсерами и сценаристами — это магия. Нередко это обычные «трудности перевода», ведь даже в обычном общении люди часто не понимают друг друга, а здесь непонимание может принимать еще более яркую форму, ведь сценарий — это полуфабрикат, его еще нужно донести до продюсера. На Западе функцию посредника выполняют сценарные агенты и агентства, в России этот инструмент не развит. В итоге продюсерские компании просто не справляются с переработкой огромного количества поступающего материала.
В России появились агентства и агенты, которые подходят к работе именно с учетом западных схем, среди них упомянем агентство талантов Protege Management (представляет сценаристов, режиссеров и актеров), компанию Cinemotion Group, продюсерские агентства «Мы» (издает журнал «Синопсис»), «Сценарист.ру», «Международный клуб авторов». Однако далеко не всегда опыт посредничества можно назвать успешным.
Сергей Кудрявцев, кинокритик с 30-летним стажем: Почти два года назад, когда мне уже надоело смотреть плохие фильмы российского производства, а тем более о них писать, я решил выяснить, существует ли у нас сценарный кризис, как об этом твердят продюсеры. Я попросил и стал получать по электронной почте сценарии, написанные как молодыми авторами, так и опытными профессионалами. И мне их было читать интересно — в отличие от готовых фильмов, которые вообще не хочется смотреть. Я выбрал более 50 сценариев и стал предлагать их кинокомпаниям и продюсерам. И был потрясен тем, насколько никому ничего не нужно. Я думаю, у нас продюсеры более непрофессиональны, чем сценаристы и режиссеры. Именно продюсеры выбирают средние, серенькие проекты, не имеющие ни коммерческих, ни фестивальных перспектив. Это касается 90% того, что у нас снимается.
Впрочем, продюсеры не лукавят, когда говорят, что ищут материал. Но сначала сценарии попадают в сценарный или редакторский отдел.
Татьяна Перова, гендиректор Protege Management: Именно на этом этапе подчас и срезаются перспективные и талантливые вещи, которых, надо сказать, все же немного. Сценарии редко подвергаются анализу по ряду объективных и обязательных критериев, облеченных в жесткую форму. Этот процесс на студиях не формализован. Собственно, налаживанием этого процесса мы и занимаемся. Не просто отбираем достойный материал, но готовим его для того или иного продюсера, уже хорошо зная его личные особенности.
Второй момент — предпродакшн, качественная и, возможно, количественная оценка перспективности того или иного проекта еще до начала производства, а также бизнес-планирование и планирование производства.
Что касается расчета, то на кинорынке уже появились продукты, позволяющие оценивать потенциал будущего фильма до начала производственного процесса. Один из них использует Movie Research Company, созданная специально для проведения исследований в области кинобизнеса.
Олег Иванов: Мы создали специальную модель под названием «Кинопрогноз», которая позволяет на разных стадиях производства и продвижения фильма — начиная со стадии режиссерского сценария — рассчитывать и оценивать потенциальный успех кинокартины, учитывая различные характеристики фильма и планируемые объемы его продвижения и дистрибуции. Гармонию, конечно, обсчитать невозможно, однако в условиях высокого коммерческого риска важна каждая мелочь. Такие прогнозные оценки и моделирование — необходимый элемент кинопроизводства. Несмотря на высокую точность, наши прогнозы еще недостаточно востребованы кинопроизводителями, что говорит о низкой готовности рынка основываться на количественных оценках при принятии бизнес-решений.

Производственные дефекты

С бизнес-планированием тоже не все в порядке.
Алексей Крол, руководитель финансово-продюсерского агентства «Киноконсалтинг», президент кинокомпании «Лазурные берега»: Без разработки финансовых бизнес-планов кинобизнесом заниматься более чем странно, однако многие поступают именно так. Но в кино важен не только детальнейший обсчет этапов производства, продвижения и рекламы фильма на каждом этапе, но и выстраивание правильной схемы бизнеса. Все известные западные киностудии работают пакетно, то есть запускают поочередно или одновременно несколько кинопроектов, диверсифицируя риски, ведь некоторые проекты могут и не оправдать надежд. Беда российского кинопроизводства в том, что продюсированием у нас занимаются не бизнесмены, а кинематографисты.

В российском кинобизнесе, по сути, лишь один пример промышленной пакетной работы. Это ЦПШ, возглавляемая Рубеном Дишдишяном. Не зря один из крупнейших киноинвесторов в стране компания «Проф-Медиа», решившая всерьез и надолго заняться кинопроизводством, приобрела контрольный пакет именно ЦПШ: больше покупать было некого.

Рафаэль Акопов, гендиректор «Проф-Медиа»: Мы играем в долгую игру, рассчитывая не только на быструю отдачу путем получения бокс-офиса, но и на доход от использования кинобиблиотеки. В нашей библиотеке уже более тысячи фильмов, и она нам будет приносить постоянный доход, который не зависит от успеха или неуспеха в прокате очередного нашего проекта. Инвестируя в отдельные проекты, можно потерять деньги просто из-за плохой погоды или нерадивости исполнителей. На рынке немало разочаровывающих примеров. Но нам это на руку: тем очевиднее преимущества компаний, владеющих и управляющих крупными библиотеками.

Третье узкое место в кинобизнесе — собственно производство. Ошибки в планировании всегда приводят к перерасходу ресурсов, однако и сегодня, когда на рынке немало примеров многократного превышения бюджета только из-за отсутствия четкого плана производства, далеко не все кинопроизводители делают так называемые аниматики — поэпизодные «разрисовки» фильмов. А уж о ежедневном отчете о расходовании средств, как принято в Голливуде, и говорить пока не приходится. Так работают лишь производители, делающие фильмы по заказу западных мейджоров, которые активно приходят в российское кинопроизводство (сейчас проекты в России рассматривают Sony Puictures и Disney).
Ну и четвертый момент — постпродакшн и реклама. Как уже отмечалось, о рекламе кинопроекта нужно думать еще на этапе сценария. Важно все: правильная подача, акценты, название, стиль продвижения. Известен случай, когда хороший фильм Тиграна Кеосаяна «Заяц над бездной» не получил ожидаемых сборов в первый уикенд именно из-за названия: потенциальных кинозрителей оно не заинтриговало. Не возникло эффекта «сарафанного радио», из-за чего провалился и второй уикенд.
Именно с борьбой за второй уикенд и связана необходимость тщательной работы с первым драфтом фильма, смонтированного вчерне. И здесь есть пространство для улучшения качества продукта. Например, в России по старинке опираются на фокус-группы, в то время как автоматизированная методика BAAR, которую продвигает компания «Дымшиц и партнеры», пока не в фаворе.
Метод BAAR не нов, его уже много лет применяют на рекламном рынке, в политтехнологиях. Группа зрителей смотрит черновой вариант фильма, фиксируя свои реакции с помощью специальной панели с колесиком. Если происходящее нравится, колесико двигается по часовой стрелке, и наоборот.
Михаил Рюмин, исполнительный директор компании «Дымшиц и партнеры»: Похожие методики применяются в Голливуде чуть ли не с 1930-х годов, «Унесенные ветром» — первый фильм, который был протестирован таким образом. И я никак не могу объяснить себе, почему же спрос на такие исследования невысок. Пока заказы носят единичный характер. Недавно мы протестировали фильм новой кинокомпании Staralis — «Кука» режиссера Ярослава Чеважевского. Наше заключение: по соотношению «затраты—сборы» фильм может беспрецедентно «выстрелить» в прокате. Мы и рекомендовали производителю выпустить 600 фильмокопий. Для подобного фильма это, конечно, очень много. Но если кинопрокатчик даст добро и точно построит рекламу под первый уикенд, фильм ждет успех.
Государственный подход
Причиной отсутствия бизнес-мышления у киношников многие эксперты часто называют систему господдержки: дескать, невозвратные деньги, выдаваемые Федеральным агентством по культуре и кинематографии (Роскультурой) по итогам проводимых им конкурсов, развращают продюсеров, которые думают лишь о том, как бы освоить, а не приумножить эти деньги (2,4 млрд рублей в 2006 году, на текущий год запланировано 2,6 млрд рублей). Однако дело не только в этом. Сегодняшние проблемы кинематографа объясняются рядом объективных причин.
Во-первых, это небольшое по сравнению с развитыми кинорынками количество экранов — 1350 в 630 современных кинотеатрах по итогам 2006 года. То есть в среднем 0,95 экрана на 100 тыс. человек, в то время как, например, в Италии на 100 тыс. человек приходится около 16 экранов. Разумеется, это ограничивает прокатные возможности фильмов.
Во-вторых, невысокий уровень доходов населения. Не в последнюю очередь именно по этой причине среднестатистический россиянин ходит в кино лишь 0,4 раза в год (каждый житель США — 3,7 раза, Франции — 2,92, Великобритании — 2,82 и т. д.).
И логика господдержки поэтому вполне понятна: экранов когда-нибудь станет больше, благосостояние будет расти, но вот если сегодня не поддержать российского кинопроизводителя, завтра рынок будет заполонен голливудской продукцией, а наше кинопроизводство так и не вырастет.
Существовавшая до конца 2005 года система господдержки, когда на конкурс выдвигались конкретные сценарии, вызывала подозрения в ангажированности при выделении средств, однако и нынешняя система тендеров, введенная под давлением Минэкономразвития, также имеет слабые места. Надо сказать, в самой Роскультуре это как раз хорошо понимают.

Игорь Каллистов, заместитель начальника управления кинематографии Роскультуры: Сегодня схема действует так. Мы формируем так называемые лоты — достаточно общие описания проектов, которые мы готовы финансировать (например, «фильм о борьбе с наркоманией»), объявляем о них и ждем конкурсных заявок, которые потом рассматриваются тендерной комиссией, причем решение принимается с учетом того, сколько средств просит на реализацию этого лота продюсер, что само по себе уже неверно для творческого проекта. Но главное — то, что мы теперь вынуждены отталкиваться не от идей, тем и жанров, сформулированных самими кинематографистами, как это должно быть, а исходя из нашего собственного видения потребностей кинозрителя, государства, общества. Но ведь под конкретную номинацию далеко не всегда находится хороший фильм. Приходится выбирать лучшее из худшего. Хорошо, что благодаря тесным контактам с кинематографической общественностью сотрудники Роскультуры, как правило, в курсе событий в творческой среде и могут прогнозировать возможные предложения. Такой вот обходной путь. Система вообще нелогична. Например, мы обязаны довести до конца любой проект, который принят к финансированию, даже если на определенной стадии хороший сценарий на глазах превращается в очевидно проваленный фильм из-за продюсерской некомпетентности. Но в противном случае потраченные к моменту остановки проекта государственные ассигнования будут рассматриваться как использованные не по целевому назначению. Это понимают и исполнители государственных контрактов, и это их сильно расхолаживает.
Грубо говоря, продюсер провалил съемки фильма, но контролирующие органы потребуют предъявить созданный продукт, и приходится любой ценой вытягивать съемочный процесс, и в итоге на рынке появляется никому не нужный кинопродукт.
Но главная проблема, которая влечет за собой все остальные, все же отсутствие требований по возврату инвестиций. Это действительно развратило многих.
Игорь Каллистов: Господдержка, конечно, необходима, но в иных формах. Например, как во Франции, где госфинансирование выделяют не на производство кинокартины, а на снижение кредитной ставки или на финансирование собственно технической производящей инфраструктуры. Есть также налоговые льготы и преференции. Например, начисление НДС по пониженным ставкам. То есть продюсеры с самого начала все равно вынуждены думать о реальном зрительском интересе, а не только о собственных экспериментах. И это лучше, чем давать деньги просто так. Или можно просто требовать передачи части прав на использование фильма. Пусть не деньгами, но долей в реализации проекта, с жестким контролем. Мы выходили с таким предложением в правительство и даже получили определенную поддержку, но механизм использования прав нами как органом власти весьма сложен. Получается странная ситуация: государству легче потерять деньги, чем организовать более сложную, но стимулирующую систему господдержки.

В ожидании чуда

Юсуп Бахшиев, руководитель компании MB Production, которая скоро выпускает на экраны первую часть фильма «Параграф 78» (на счету MB Production «Жесть», оба «Антикиллера», на подходе третий): Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом. Моя концепция предполагает производство высокобюджетных по российским меркам блокбастеров — стоимостью $7-10 млн, имеющих в том числе и зарубежный прокатный потенциал. Мой ресторанный бизнес позволяет мне более свободно тратить деньги на кино, но в любом случае мы играем по-крупному.

Оба подхода к кинопроизводству имеют свои плюсы и минусы, но важно намечающееся жанровое разнообразие, которое привносят в кино новые игроки.
Например, театральный продюсер и создатель кинокомпании Praktika Pictures Эдуард Бояков рискнул спродюсировать первый российский хоррор — «Мертвые дочери» Павла Руминова, сыграв в нише страшноватых японских ужастиков, столь популярных в последнее время.
А один из создателей «Комеди клаба» Артак Гаспарян снял первую российскую пародийную комедию «Очень русское кино — Один» в стиле братьев Цуккеров, литературная основа принадлежит сценарной группе «Комеди клаба», в ролях Гарик (Бульдог) Харламов и Павел Воля, Миша Галустян и Борис Моисеев. Фильм с бюджетом $5,5 млн выйдет на экран в сентябре. В подготовительной стадии находится еще одна комедия — «История России: славяне». В случае успеха будет запущено в производство еще пять-шесть комедийных кинопроектов.
Многие популярные американские комики вышли из стендап-шоу, о дефиците российских комедий все говорили давно, и вот наконец производители пошли по проторенной дорожке.
Инвестиции в инфраструктуру также позволят поднять качество российского кинопроизводства. О создании кинофабрик в СМИ не раз писали, но вот о проекте по созданию под Анапой единственной на юге России киностудии знают не все.
Андрей Смирнов, президент компании Russian World Studios (RWS; сервисная компания, которая сегодня связывает с кинопроизводством свое будущее): Губернатор Краснодарского края уже выделил нам под Анапой, где будет построена киностудия «Анапафильм». Речь идет о трех точках, которые охватывают практически все интересные для натурных съемок ландшафты, там же будет построено около 20 тыс. кв. м павильонов. Стоимость проекта — $100 млн, и инвесторы уже проявляют к нему интерес.
RWS является и инициатором новой для российского рынка услуги copmletion bond (гарантия завершения проекта). Суть дела в предоставлении услуг для инвестора по контролю за проектом. Заслуживающие доверия специалисты за определенный процент будут контролировать действия исполнителя, не позволяя тому работать спустя рукава или попросту обманывать. Услуга популярна на Западе — возможно, она приживется и в России.
В общем, российское кино сегодня стоит на распутье. Пришло время решать, станет оно настоящим бизнесом или останется игрой дилетантов.

АЛЕКСЕЙ ХОДОРЫЧ, ВЛАДИМИР ГЕНДЛИН